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Panoramas & plans des pistes, une conquête artistique de la montagne


Collection
Texte : Maxime Petre

Paru en 2021 dans le numéro 1 “Images”
Mis en ligne en novembre 2022



 
Les panoramistes contemporains de la montagne invitent à un autre regard sur les reliefs. Ils réalisent l’impossible : associer la monumentalité physique des massifs et la pratique touristique. Une sorte de paysage augmenté et adouci s’impose à des sommets âpres et inaccessibles. Une nouvelle expérience jouissive, celle des loisirs, de la beauté, de la nature, de l’évasion, apprivoise la neige, les roches, les lignes de crêtes. Peindre le réel sans le reproduire, basculer dans l’imaginaire sans trop s’éloigner de la réalité : une invitation à plonger dans le blanc cotonneux et la récréation poétique.


Heinrich C. Berann, Igls, Autriche, 1956

Du temps où les pentes enneigées se remontaient à pieds, ou à skis avec des peaux accrochées sous la semelle des planches, la carte n’était pas forcément nécessaire pour se guider dans les méandres blancs. Le repérage se faisait bien souvent à vue, les rares traces de descente accrochaient le regard du promeneur à la montée. Mais il était impensable d’en rester là puisque «L’œil va droit plus loin et plus haut»1 comme l'a justement noté Franz Schrader. Son collègue géographe Eduardo Martínez de Pisón décrit cette irrésistible et progressive conquête des flancs des reliefs : « Les voyageurs sont montés jusqu’aux lacs sublimes, porte d’une montagne cachée dans les hauteurs ; plus tard, ils sont passés autour des glaciers, au domaine lointain et étrange de la haute montagne ; et finalement, on les voit poursuivant les sommets, explorant et couronnant des montagnes jusqu’au point de leur disparition dans l’air »2
1. À quoi tient la beauté des montagnes, Franz Schrader, Éditions Isolato, 2010

2. 200 años de pirineísmo, Eduardo Martínez de Pisón, Parques Nacionales de Montaña, Ministerio de Medio Ambiente, Organismo Autónomo de Parques Nacionales, Montaña, Madrid, 2004

Artiste inconnu,  Arosa (Suisse),  1936
Artiste inconnu, Arosa (Suisse), 1936


Le développement du ski mécanisé au début du XXe siècle a fini par désanctuariser l’accès à cette montagne intacte et a profondément élargi ses usages, délivrant de mystérieux endroits de la torpeur et de la blancheur virginale de l’hiver. Les sommets ne se regardent plus comme une épreuve ou un tableau paysager inaccessible.

De saillies arrondies en sommets aigus, les télé — skis, — sièges, — cabines, — phériques habillent petit à petit une montagne immaculée, quadrillent les pentes, et s’accrochent à des reliefs mouchetés de blanc. Il fallait pouvoir lire ces nouveaux territoires émergents, les retranscrire et les représenter. Dans ce contexte de montée en puissance des usages récréatifs et ludiques de la montagne, le panorama de domaine skiable, objet géographique en soi, s’est vite imposé comme un document de repérage apportant aux skieurs les informations nécessaires pour préparer et suivre un itinéraire graduel, mais aussi comme un outil de valorisation de territoires à découvrir et à parcourir.

Communément appelé plan des pistes dans le jargon du skieur, son apparition constitue un tournant également dans l’histoire de la cartographie pratique, détournée de son cadre originel et de ses repères normatifs, affirmation du regard touristique et de l’avènement des sports de neige.

◇ Acteurs et héritage

Ils s’appellent Heinrich Berann, Louis Koller, Pierre Novat, Roger David, Max Bieder, Franz Stümmvoll, Wolfgang Hausamann. Ces noms ne parlent à personne ou si peu. Aucun d’eux n’est géographe, encore moins cartographe ou topographe. Leur aventure figurative commence dans les académies des beaux-arts ou les écoles de graphisme. Tous décrivent et façonnent l’espace et le territoire dans une esthétique et une didactique commune. La rencontre entre les sciences de la terre, la fascination pour les sommets et la peinture paysagiste est néanmoins bien réelle. Représenter la montagne, la regarder, la parcourir, la peindre. C’est un parcours créatif et une mise en abyme, un automatisme passionnel, même.

Ces acteurs confidentiels, esthètes du calque crayonné et de la gouache colorée, portent cette nouvelle forme de représentation de l’espace, inspirés très sûrement par d’autres observateurs du paysage et de la montagne. Le panorama de montagne prend en effet racine dans l’interdisciplinarité. On trouve les premières traces de cette exploration picturale chez le suisse Horace-Bénédict de Saussure qui, lors de son voyage dans les Alpes, développe un fin travail d’observation scientifique et invente bien avant la création du terme une vision panoramique traduite par son illustrateur Marc-Théodore Bourrit avec sa Vue circulaire des montagnes qu’on découvre du sommet du Glacier de Buet.

3. Voyages dans les Alpes, précédés d’un essai sur l’histoire naturelle des environs de Genève, Horace-Bénédict de Saussure, 1779-1796
Le scientifique raconte : « L’idée de ce type de dessin m’est venue en 1776 sur le Buet. Comme je finissais de décrire l’infinie variété de la scène devant moi, je réalisais qu’il serait impossible de donner à mon lecteur une idée claire sans ajout d’illustrations »3. Le format proposé par Saussure et son acolyte se retrouve dans les premières brochures de présentation de panoramas, objets prémices d’une vulgarisation de l’information géographique. Wilhelm Pitschner, professeur à l’école royale polytechnique de Berlin, réalise ensuite une ascension scientifique du toit de l’Europe qu’il représente dans une lithographie bien nommée La représentation schématique de mon chemin dans l’ascension du Mont-Blanc que l’on peut considérer comme un ancêtre du plan, avec une fidèle interprétation de la géomorphologie des lieux, la toponymie du versant, le cheminement de l’ascension par des tiretés et déjà des jeux d’ombre et de lumières pour coloriser la neige.
Vue circulaire des Montagnes qu’on découvre du sommet du Glacier de Buet, Marc-Théodore Bourrit, 1776




Otto Muller,  Saint-Moritz (Suisse),  date inconnue


L’anglais John Ruskin introduit quant à lui l’œil méthodique du photographe en recherchant constamment les belvédères les plus propices aux prises de vue. Une forme de perfectionnisme pictural que son biographe décrit avec justesse : « Il ne cessa de représenter les montagnes (dessins, aquarelles, daguerréotypes), pour percer les mystères des émotions qu’elles font naître »4. Géodésien insatisfait des cartes officielles, Paul Helbronner représente, peut-être, la synthèse de cette aventure savante tant il a révolutionné la représentation et la mesure des massifs alpins par la dextérité et la précision de son dessin dérivé de photographies agrandies.

Il se raconte au sommet du Grand Pic de la Meije : « Pendant près de trois heures, tournant autour du théodolite, j’ai la joie profonde de sentir le travail prévu s’exécuter régulièrement sur vingt des signaux de mon réseau primaire dont je peux réitérer quatre fois le tour d’horizon. Ensuite, la prise de vingt-deux clichés m’assure un panorama complet en cette heure de pureté merveilleuse ». Franz Schrader pose un regard sensible sur cette génération dont il est lui-même un héritier : « Qu’étaient-ils donc ceux-là ? Des poètes ? Pas du tout, mais des savants, des professeurs, sans prétention de poésie, abordant la montagne instruments en mains ; poètes pourtant parce qu’ils étaient sincères et émus »5.

Novat, Berann et consorts combinent les intentions et les conceptions méthodologiques de chacun. Heinrich Berann parle d’ailleurs d’objet hybride pour décrire son travail, « exact comme une carte et visuel comme une photographie »6. La singularité montagnarde, la pente et ses usages touristiques émergents constituent une occurrence opportune, essentielle et fondatrice. Arpenteurs d’horizon, ils revendiquaient la fonction d’artistes de la scène oblique7 et ont ainsi institutionnalisé cet objet intermédiaire devenu le plan des pistes : un croquis déambulatoire transformant l’image contemplative en carte instrument, chaque nom apportant son regard stylistique et son coup de crayon sur la figure montagnarde.
4. John Ruskin et les cathédrales de la Terre, André Hélard, Éditions Guérin, 2005

5. À quoi tient la beauté des montagnes, Franz Schrader, Éditions Isolato, 2010

6. Neue Perspektiven, Stern Magazine TV Guide, Childrens Supplement, 1987

7. Expression empruntée à Antoine Choplin, fondateur de l’association éponyme



Représentation panoramique du sommet du Pelvoux, Aquarelle en photogravure de Paul Helbronner dessinée d’après ses clichés photographiques,  1934


◇ Pluralité des regards sur la pente montagnarde8

Si le terme panorama a été inventé en 1792 par Robert Barker, le panorama de montagne Großglockner Hochalpenstraße peint par Heinrich Berann en 1934 peut être considéré comme l’acte fondateur de ce mouvement artistique. Autour des œuvres de cette génération d’artistes contemporains se déploie une forme d’art, en trois dimensions, dépouillée des codes disciplinaires du champ de la géographie. Les vues stéréoscopiques et les changements d’élévation nous amènent à revisiter la lexicographie de la montagne : pic, col, mont, glacier, dôme, aiguille apparaissent sur le papier comme une ligne brisée. Humbles observateurs face au vaste paysage, ils bouleversent la validité objective du terrain. Ils empruntent la carte comme mode représentatif et parabole picturale. L'espace skiable s'affranchit ainsi des contraintes de la topographie pure ; il est représenté sans souci d’une véritable échelle, des directions ni même d’une orientation précise. Il en résulte une distorsion des hauteurs et des distances, selon un lieu repère, la vue la plus imprenable et son environnement, pour créer des points de vue audacieux et n’oublier dans cette représentation abstraite et idéelle aucun gisement blanc. 

« Le panorama devient panoramique et un genre »9, avance l’historien de l’art François Albera. Car si le panorama prend racine à même le sol, il propose un point de vue haut, comme dans l’assise d’un cockpit. « Cette perspective surplombante fait valoir un point de vue dominant que l’on désigne classiquement comme regard du monarque qui est caractéristique du regard touristique »10, indique Philippe Bourdeau dans un texte consacré à Pierre Novat. D’aucuns préfèrent d’ailleurs parler de vue à vol d’oiseau, comme Max Bieder, plutôt que de panorama pour caractériser l’œuvre dessinée fondée sur cet imaginaire. « Je triche pas mal ! Je dois re-déformer tout en gardant la même allure, afin que les gens reconnaissent bien la station telle qu’elle est », explique Pierre Novat, tout en reconnaissant que « si le dessin permet l’intégration de deux ou trois vallées, le réalisme a des limites que la crédibilité ne veut pas dépasser »11. L’aveu sincère de cet escamoteur du réel éclaire l’insincérité de ses représentations. « Arranger le réel afin de le rendre plus lisible, plus parlant au commun des skieurs »12, souligne encore Philippe Bourdeau. À l’inverse de l’architecture où le lieu impose ses règles, les règles de construction du panorama conditionnent et façonnent le lieu. On peut ainsi saisir sur une même page rectangulaire, pliable et déformable le domaine skiable Galibier-Thabor regroupant les villages de Valloire et de Valmeinier et ses 160 kilomètres de pistes, comme l’immensité du domaine skiable des Trois vallées qui s’étend du village valléen d’Orelle à la huppée Courchevel. Les panoramiques dotent ainsi le skieur d’un regard catoptique et panoptique embrassant un territoire qu’il ne pourra jamais visualiser quel que soit son promontoire rocheux. Ces choix techniques posent la question de l’incertitude de la mesure et de l’éloignement, mais il arrive que la rêverie supplante les règles de l’utilité. L’œil acculturé du skieur épisodique s’habitue.
8. Expression empruntée à l’un des thèmes du colloque « Le sommet de la pente », le 15 mars 2018 au Musée dauphinois de Grenoble

9. « Exposition : J’aime les panoramas ! », François Albera, 2015

10. Arrêtez de skier  : la plus belle piste est sur ce plan , Henri Presson, Détours, 2017

11. Profession panoramiste, Laurence Dejae, la neige magazine n°26, janvier 1987

12. Novat le réenchanteur, Philippe Bourdeau, novembre 2013. Discours pour la soirée de lancement du livre Plans des pistes Les domaines skiables de France dessinés par Pierre Novat, Glénat, 2013


Max Bieder13 (1906-1994) est né dans la ville d’Arlesheim, près de Bâle en Suisse, loin des montagnes qui allaient devenir son quotidien et son terrain d’action. Moins connu que ses contemporains — l’Autrichien Heinrich Berann ou son compatriote Louis Koller —, il a également fait découvrir les territoires de montagne et leurs nouvelles pratiques de loisir à travers la création de vues à vol d’oiseau pour la valorisation de lieux belvédères ou de stations touristiques. Chez Bieder, la réalité observée se fait quasiment toujours depuis les airs. Dessinateur industriel de carrière, il a construit et façonné sa signature en profitant de sa science de la navigation aérienne et de son expérience d’alpiniste familier de la lecture des cartes géographiques. Son œuvre compte 184 dessins, dont 168 vues à vol d’oiseau, couvrant depuis le ciel la quasi-totalité du territoire suisse. L’illustration St. Moritz - Corviglia - Piz Nair dessinée en 1966 est l’une des rares commandes enneigées de Max Bieder qui a surtout consacré son activité au tourisme estival. À cette date, le style Bieder est mature avec ses artifices de lumière et différents bleus : léger pour caractériser la neige et cobalt minéral pour la labyrinthique chaîne de montagne en arrière-plan. La sensibilité artistique supplante la rigueur géométrique et physique avec le Piz Nair, point culminant du domaine skiable, s’érigeant au centre en forme de pyramide, focalisant l’attention sur cet aplomb souverain. Une saillance visuelle14. La montagne harmonieuse et récréative de Corviglia domine un second plan estompé fait de sommets sauvages, mystérieux et suspendus dans l’espace. Le regard du géographe Franz Schrader se reflète dans cette image : « Formes et teintes, couleurs et ombres, relief et lumière, tout est ciel et terre à la fois. Les roches de la terre sont vêtues des neiges du ciel, vêtement non de blancheur mais de lumières »15. La boussole, fidèle objet de dessin chez Bieder, redonne un sens géographique au tableau artistique.

13. Texte inspiré de The life and work of Max Bieder (1906–1994), a bird’s-eye-view painter, Marino Maggetti, département des géosciences, université de Fribourg

14. Expression empruntée à Laurence Roussillon-Constanty, « La topographie selon Ruskin : saillance du visible et du lisible dans Modern Painters », revue de géographie alpine, décembre 2016,

15. À quoi tient la beauté des montagnes, Franz Schrader, Éditions Isolato, 2010





◇ Universalité du langage graphique

Même si la présence de ressources aptes à éveiller l’émotion esthétique différencie les lieux, la diffusion des panoramas de domaines skiables est quasi universelle : la relation entre le skieur et l’objet est la même quel que soit le continent et la station visitée, de Sun Valley aux États-Unis à Zakopane en Pologne, de Formigal en Espagne à Wengen en Suisse.

Toutes les montagnes sont bonnes pour y exercer les skis. Les perspectives font advenir un monde pluriel, certes, mais commun. Hal Shelton, Bill Brown et James Niehues ont ainsi construit une forme d’hérédité filiale et artistique dans la représentation des stations nord-américaines. Dans une économie du ski mondialisée, où les plans des pistes sont référence commune, le langage graphique se standardise : toponymie, pistes, remontées mécaniques, zones de danger, lieux de distraction tachettent des cartes naïves pour les animer d’un habillage de jouissance sportive. Anthropie et nature convergent, « les plans intègrent de manière inattendue la beauté des éléments naturels et l’intervention de l’homme »16, explique Philippe Bourdeau.
16. Novat le réenchanteur, Philippe Bourdeau, (cf note 12)

︎︎︎Pierre Novat, Saint-François-Longchamp, Savoie, 1967


︎︎︎ Pierre Novat, Flaine, Haute-Savoie, 1969

On invente une nouvelle écriture graphique où la montagne n’est plus seulement divertissement mais expérience visuelle: le noir directif nous emporte dans des pentes abruptes et bosselées, alors que le vert sinueux et lisse rassure par ses traits doux. La toponymie s’adapte également à ces figurés de couleur par les noms des pistes : d’un côté, les légendes du ski Émile Allais, Léo Lacroix ou Jean Vuarnet pour s’inscrire dans le raide ; de l’autre, escargot, salamandre, ou autre métaphore animale pour sinuer dans une lente et accessible mélancolie géographique. De la terre inhabitée et sauvage, on anthropise progressivement un nouvel idéal touristique et skiable.

Le plan des pistes a également accompagné les plus grands événements de la planète liés aux disciplines hivernales et a facilité l’émergence de lieux jusqu’alors inconnus du skieur occasionnel.

Heinrich Berann a ainsi peint six olympiades, notamment celles d’Innsbruck sa ville natale. Les jeux olympiques de Grenoble, eux, sont inévitablement liés à la signature de Roger David. Au gré des extensions ou des liaisons inter-stations, le plan adopte un aspect filaire et artificiel, se piquetant de connexions câblées et de lignes serpentines.
Il joue aussi le passe-muraille en s’affranchissant des obstacles à gravir et des difficultés ascensionnelles, en déjouant le vertige, en escamotant les aspérités physiques, en volant de l’ubac à l’adret, du piedmont au cœur des montagnes.



J. Huttegger, St. Gilgen am Wolfgangsee, date inconnue



◇ Explorateur de territoires, explorateur de trajectoires

Au-delà de son intérêt fonctionnel, pédagogique, de sa praticité, le panorama de domaines skiables a sorti la cartographie de sa technicité pour devenir, avant tout, un outil immersif et artistique multipliant les prises de hauteur, les cheminements libres, les lieux d’engagement, les alternatives. Les opérations efficaces de compacité rendent les domaines skiables plus vastes, plus accessibles, moins parcellaires. Le travail sur les matières et les jeux de couleurs, les contrastes sur les éclairages donnent à la montagne une forme de sensibilité et d’hyperréalisme.

Cette vision déjoue la réalité en infusant l’espace d’atmosphères magiques, faites de petits nuages légers et fondus, de montagnes ciselées et gracieuses, de jeux d’ombre et de lumière, de minutieuses analyses du minéral, de toits ardoisés, de petites maisons en pierre, de pinacées ou de résineux parfaitement coniques. Les paysages, constamment enneigés d’une poudreuse se teintant de tous les bleus, semblent s'affranchir des caprices de dame nature et des évolutions réelles du climat. Le plan des pistes s’amuse de ses propres ambiguïtés, liées à la fois à des critères objectifs et subjectifs et au contraste entre mobilité et immobilité. Réels et imaginaires se confondent dans ces représentations verticales.

« Les lecteurs se sentent attirés par le panorama comme s’ils volaient au-dessus de la terre. Les pics alpins se projettent vers le ciel, la brume voile des vallées lointaines et des nuages de tempête se rassemblent à l’horizon, apportant de l’énergie à l’environnement. L’effet peut être envoûtant. Un panorama apporte souvent au spectateur un plaisir visuel intense », explique Tom Patterson dans un texte qu’il consacre au méticuleux travail d’Heinrich Berann17.
17. View From On High : Heinrich Berann’s Panoramas and Landscape, Tom Patterson, Cartographic Perspectives n°36, 2000



Le panorama de station de sports d’hiver invite à considérer l’expérience de l’espace skiable comme une pratique sensible, objectivée et matérielle. Il réintroduit l’émotion cartographique, réhabilite l’imprécision géographique tout en facilitant l’itinérance et l’imaginaire. L’usage intensif de la montagne s’efface derrière l’audace visuelle. Finalement, cet objet éphémère et sans contrepartie peut aujourd’hui être considéré comme une part de la mémoire alpine et du patrimoine touristique en montagne tant il témoigne d’une nostalgie, d’un élan, d’une histoire et de son développement. 

Il est le reflet de la montagne humanisée et humaine dans son approche touristique, celle que les hommes ont réussi à dompter et à ciseler dans une distribution verticale et étagée, du collinéen aux neiges éternelles des glaciers. Dans son héritage historique, la montagne restera figurée. Mais la photo-interprétation, la modélisation et le pixel sont en train de démanteler ces artefacts d’une époque passée où utopies, baroque, œuvres d’art et géographie physique se rencontraient sur de fugaces supports. L’activité de création de panorama, jusqu'ici largement exercée par des artistes, est maintenant préemptée par les cartographes qui créent des visualisations de paysage 3D ressemblant à des panoramas.

Oberbacher, Breuil Cervinia (Italie), date inconnue
Oberbacher, Breuil Cervinia (Italie), date inconnue


L’esthétique est remplacée par l’utile, la transgression par une implacable exactitude, l’altérité par la cohérence et l’uniformité, l’expérience visuelle par la trivialité des matières, la carte-image par un objet en mouvement et connecté, l’artiste par un processeur, l’icône par l’épigone.

Arne Rohweder, panoramiste suisse, continue de s’inscrire dans une démarche artistique en adaptant ses panoramas aux écrans pour faciliter la transition d’usage entre la carte papier et la version numérique. Ses créations, que l’on peut qualifier de cartes de loisirs illustrées, ont un côté ludique, pratique et mettent en avant la multi-activité et la richesse touristique. Elles apportent une expérience digitale qualitative.

« En complément de la phase de peinture proprement dite, l’art de la construction paysagère est plus important que jamais, car il faut créer beaucoup plus d’espace pour les informations touristiques qu’avant. Les stations veulent toujours des panoramas de plans des pistes peints, mais adaptés à leur marketing territorial, à leur typologie et surtout multi-support. Nous travaillons les apparences et les styles pour que nos panoramas suscitent des émotions et adaptons nos productions à des publics cibles comme les enfants par exemple », précise Rohweder.

La coexistence entre panoramas peints et maquettes virtuelles va persister tant que les talents seront présents pour jouer avec les reliefs et illustrer la montagne



Auteur

Géographe de formation, cartographe par passion, Maxime Petre travaille pour une administration publique depuis quinze ans. Ayant développé par ailleurs et depuis de nombreuses années une expertise reconnue dans le domaine de l’histoire et de l’aménagement des domaines skiables, il collabore assez régulièrement avec des médias spécialistes des activités outdoor et de montagne. Grand collectionneur, il prend plaisir à livrer des anecdotes historiques sur les stations de ski ou à partager des ressources documentaires tirées de ses archives.
Iconographies

Toutes les illustrations de cet article sont issues de la collection de Maxime, à l’exception de Vue circulaire des Montagnes qu’on découvre du sommet du Glacier de Buet de Marc-Théodore Bourrit et de Représentation panoramique du sommet du Pelvoux de Paul Helbronner.